Cакральное пространство тембров казахской музыки
Известно сакральное выражение: «Вначале было слово и слово было Бог». Возьму на себя смелость представить, что слово это было не совсем словом в нашем современном обыденном понимании, а некоей духовной информацией, явившейся в виде вибраций. Слово предметно. Создатель же, как сказано в сакральных книгах, выше всех предметных и беспредметных представлений человека. Он не вмещается в образы нашего сознания. Если Создатель явился «Словом», то его информационное содержание нам лучше всего будет представить в виде языка поднимающегося над предметной конкретикой. Иначе – языком музыки*. Именно это отличает музыкальную информацию от языка речи. «Беспредметное» ухватывают многие языковые системы. Например, поэзия, в которой по мимо предметной образности слов используется воздействие ритмов, красок-фонем, то есть то, что позволяет ощутить последование вибраций, глубже погрузиться в сочетание ассоциаций и, наконец, - ощутить некий смысл, идущий «поверх» логической связи слов, естественной для прозы.
И всё-таки именно музыка с её способностью нести в себе информацию подсознательного уровня мышления, с древних времён служила средством соединения человека физического мира с духовными уровнями мироздания. Чаще всего в мифологии путь «туда» пролегает через границу смерти, посредствам уже умерших близких людей (культ предков) или через свою собственную условную смерть с последующим возвращением. Смерть, то есть освобождение от тяжёлой материи – самый доступный путь приближения к Высшим более тонким уровням материи. (На уровне мышления это – подъём с материально-логического на уровень метафизического подсознательного.) Вспомним Орфея, который через особое творческое состояние смог проникнуть к порогу царства мёртвых, или - Коркута, который своей игрой на кобызе смог создать для себя особое надземное пространство-время и Смерть не могла его достать. Или же – казахскую легенду «Хромой Кулан»: «…через звуки домбры хану послышался голос умершего юноши, который стал рассказывать отцу то, как он ушёл из этого мира…».
Из чего же складывается язык музыки?
В основе – сочетание вибрационных колебаний. Звук. Вспоминаю примерно такой диалог физика и музыковеда:
(Физик) - Музыкознание это не научно. На чём оно основывается?
- Ну, а если в основе – изучение вибраций?
- Вибрации?! Вибрация – это свойство существования материи. Если так ...
Действительно, вибрирует всё. От микроскопически малого, до бесконечных пространств вселенского масштаба. Может быть, это и есть то самое Слово Творца – вибрация бесконечная во всём своём многообразии? Бесконечный в своём внутреннем многосочетании Аккорд. Вибрации этого Универсума мы ощущаем на себе не только в виде физического воздействия, но и в виде духовно-психологического. Феномен музыкального языка это, по сути, - перевод информации колебательного качества в информацию духовно-психологическую. Тембр же звука является как раз такой областью, в которой соединяются понятия объективной реальности и субъективных образных представлений. В данном эссе мне хочется рассмотреть механизм перехода информации физического плана в информацию духовную. В качестве главного предмета рассматриваются свойства казахской музыки, являющиеся, в свою очередь, частью большой музыкальной традиции, объединяющей в себе народы громадного региона Азии.
Тембр, то есть – характер звука – понятие, которое сочетает в себе два различных начала. С одной стороны тембр – акустическое явление, (звук - это сочетание физических колебаний, улавливаемых слухом). С другой, тембр – явление психологическое. Тембр может характеризоваться такими понятиями как «мягкий», «острый», «грузный», «нежный» и т. д. С физической точки зрения звук, в том числе и музыкальный, соответственно закону подобия уровней, закону резонанса, способен переносить с себе информацию о иных пространственных масштабах. В духовно-психологическом аспекте музыка и музыкальный звук «работают» также: создают связь (что видно, хотя бы из приведённых выше в пример мифах, связанных с музыкой). Где же переход, соединяющий эти две параллели: объективно-материальное и субъективно-психологическое? И каков механизм связи?
Мостик, соединяющий две стороны, находится в области ассоциативного мышления. Человеческое сознание, по современным данным научных исследований нейропсихологии, оперирует пространственными понятиями. Информация, посылаемая в объёмно-пространственных формах, оказывается, наиболее ёмкая. Именно в таких формах она у нас содержится в сознании. Выходя из сознания, она формируется в плоское 2-х мерное изображение на бумаге, в буквы, ноты, цифры. Но, воспринимаясь заново сознанием, оно вновь обретает пространственные объёмы (К.Прибрам).
В анналах памяти и в операциях подсознания пространственные формы оказываются сложнее, чем 3-х, 4-х мерные, но, выходя на уровень обычного логического сознания, они упрощаются до «обычного» привычного для нас объёма. Для того, чтобы оценить психологическое пространство, обратимся к мифу, к мифомышлению. На уровне общественного сознания «переходником», в котором, как и в музыке, употребляют сложнопространственные образы, является миф. Миф – это переходная модель мира, перевод информации о суперсложных структурах материи (ощущения о которых находятся в нашем подсознании) на уровень доступный простому образному мышлению. Каковы главные образы мифов? Общее у мифах всех народов мира то, что пространство делится на несколько уровней по вертикале. Человек – связующее звено между верхом и низом. Верх ассоциируется с самым главным божественным началом. Главное здесь – вертикаль. Но понятие вертикали на самом деле условно. То, что на самом деле как бы в г л у б ь материи (то есть в сторону более тонких духовных её уровней), в упрощении оказывается «вверх» (иногда «вниз»). На материальном же уровне структура «низ-верх» поддерживается формой человеческого тела. Соответственно йоговским трактатам по позвоночнику располагаются семь нервно-энергетических узлов (чакры). При этом соотношение «низ-верх» соответственно структуре «от материального к духовному». Нижние чакры, например, ответственны за продолжение рода, физическую выживаемость, верхние – за энергетическую связь с людьми, «космосом».
Из каких акустических свойств складывается тембр? Наиболее важные из них - обертоновый ряд призвуков, шумовые призвуки, сопутствующие основному звуку, атака звука (то есть –характер возникновения звучания), характер продолжения звучания, а также некоторые другие. Рассмотрим первые два, самые важные в плане интересующего нас аспекта.
Вертикаль обертонового ряда.
Соответственно законам акустики о волновой динамике, звуки, обладающие определенной высотой, имеют тенденцию образовывать ряд призвуков, располагающихся в строгом математическом порядке в сторону увеличения числа вибраций.
При этом заметим, что мы слышим это звучание в одновременности и в образном плане воспринимаем последовательность в виде вертикали.
Здесь необходимо пояснить: данное явление обуславливается акустическим законом - вибрация основного звука (в данном случае – до) состоит из сочетания ряда вибраций. Причем соотносятся они между собой по количеству волн в строго математическом порядке. Производные звуки к основному относятся как 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, 6:1 и т.д. Вибрация определенной длинны колеблется не только всей своей поверхностью, но и своими двумя половинами (2:1, то есть – первый призвук), третьими частями (3:1, то есть – второй призвук) и т.д.
У струнников это явление известно как флажолеты. (Длина вибрации равна длине струны. Чем длиннее струна, тем ниже звук. Если струну поделить пополам и слегка, притронуться к ее поверхности в этом месте, при этом коснуться к ней смычком, то возникнет первый призвук, если притронуться в месте, где струна делиться как 1:3 или 2:3, то возникнет второй призвук и т.д.)
У духовиков же это явление называется передуванием. (Длинна волны вибрации равна длинне продувного столба. Существуют разные способы создать вибрацию внутри продувного столба. В сыбызгы или поперечной флейте, например, воздух должен не просто проходить сквозь отверстие, но обязательно под острым углом, чтобы создавать колебания. У медных духовых или у тростниковых деревянных духовых инструментов вибрация образуется при входе в “столб” (тростью, мундштуком), у блок-флейты угол образуется строением канала, по которому идет воздух. Если дуть сильнее, то скорость колебаний увеличивается и волна, при которой образуется основной звук, не успевает провибрировать. В результате мы слышим вибрацию более быструю и более мелкую, то есть, мы слышим выше расположенный призвук. Чем сильнее и резче дуем, тем выше звучащий призвук получаем.)
Всё это непосредственно связано с тембровыми характеристиками звука. Давно уже было замечено, что звук с ровным звучанием обертонов по всей длине обертонового звукоряда, звучит спокойно, уравновешенно. Если же уменьшить звучание чётных обертонов (как у кларнета – выключение нижней квинты и терции), образуется ощущение пустоты, тоски. При усилении самих верхних обертонов, звук будет как будто улетать в верх.
Итак, психологическое пространство тембров, вертикаль обертонов, используется нашим подсознанием в качестве некоей основы для вертикальной модели мира. Разворот мифопространства по координате «низ-верх» используется в качестве некоего инструмента для религиозной связи – своеобразной лесенки, ведущей в верхние сферы, куда подсознание помещает нечто более возвышенное.
Одним из важнейших тембровых идеалов в казахской музыке является одновременное сочетание густого низа и «сияющего» верха. Примеры выражения: горловое пение, инструменты – кобыз (моренхур, арху), шан-кобыз (варган), сыбызгы (курай), более опосредованно – домбра, саз-сырнай (окарина), жетыген (жатхан, кото). Религиозная основа, стоящая за этой эстетикой – культ Неба, вернее – Того, что за этим понятием. Это отражается, в частности, в выражении “жетi аспан” (с каз. букв.: «семь небес», понятие характеризующее пространство как многослойное явление).
Шумовые призвуки.
Еще в 30-е годы была замечена темброобразующая роль шумовых призвуков, всегда присутствующих в звуке музыкального инструмента. Тембр, как оказывается, во многом связан с сопутствующими шумами, как например, терние смычка о струну, “шипение” воздуха, вдуваемого в канал духового инструмента и т. д.
Шумовые призвуки в казахской музыкальной тембровой эстетике тесно связаны с религиозной основой казахской музыки – шаманизмом, культом предков. Также как и обертоная вертикаль, создающяя ориентацию “низ-верх”, шумовые призвуки также создают ощущение многослойности пространства. Пространство становится в результате объёмно. Поскольку музыкальный язык в целом имеет в плане образности сакральную направленность, объём воспринимается, соответственно, как материально-духовная многослойность пространства “в глубь себя”. В плане аналогии можно привести представления о теле человека, характерные для восточных философий, в которых считается, что кроме физического тела человек имеет еще несколько тел – астральное, ментальное и т.д. В казахской космогонической системе пространственная многослойность музыкальных тембров может прочитываться как постоянное сочетание нескольких миров в одновременности (жеты аспан). Наприме - физического мира живых людей и тонкой материи мира умерших. (По традиционным казахским сакральным представлениям “тот” мир постоянно присутствует параллельно физическому, но обычно не видим и не слышен.) В качестве примера - тембры широко распространённых среди народов Центральной Азии, Тибета и Дальнего Востока инструментов типа шан-кобыз, сыбызгы, кобыз, в которых прорезающиеся в самых верхних регистрах флажолеты сочетаются с звенящими, шипящими призвуками, горловым пением. Идея сакральности этой тембровой эстетики подтверждается тем, что, являясь общей для обширного региона, данная эстетика сочетается с единой для этих народов древней религией Тенгри (по принятой терминалогии – «алтайским шаманизмом»).
Использование вертикали для построения мифопространства ясно просматривается, разумеется, и в других музыкальных традициях. Попробуем рассмотреть сказанное на двух примерах европейской музыки. Мы не можем проиллюстрировать наблюдения о свойствах казахских тембров математическими схемами. Такие исследования, как нам известно, пока не проводились. Поэтому хочется привести следующие примеры и как своеобразное подтверждение свойств тембра в свойствах фактуры и формы. Первый из перечисленных нами параметров – обертоновый ряд, образующий вертикаль в плане образного восприятия, имеет большое значение для фактурного мышления. Обертоновый звукоряд является основой вертикали по которой выкладывается та, или иная фактура.
Приведём в пример фактуру, 7-ой прелюдии Ф.Шопена.
Расположение аккордов достаточно типичное для аккордового гомофонного склада. Если сравнить его с расположением звуков в обертоновом ряду, приведенном выше, то можно увидеть их сходство: внизу широкие интервалы, по ходу в верх они постепенно сужаются. Если смотреть снизу вверх, то оказывается: бас отделен от гармонического пласта расстоянием в октаву, затем расстояние уменьшается до квинты, затем идут кварта, терция, секунда. Над низким басом в центре - плотно расположенные друг к другу звуки аккорда и, наконец, – мелодия, венчающая построение сверху. В данном случае фактура почти один к одному проецирует структуру человеческого тела: ноги (расстояние – октава), упругое подтянутое тело (септаккорд в тесном расположении) и голова (мелодия выделяется из общего аккордового массива, но не слишком). На лекции совместно со студентами проводился анализ ассоциативного восприятия тех или иных фактурных примеров. Данная прелюдия Ф.Шопена устойчиво ассоциировалась с танцем, балом (балерина, гусар), с чем-то легким, воздушным, с каретой, с фраком.
Не трудно заметить четкий адрес ассоциаций – Европа, 18-19 века, а также свойственное для европейской эстетики этого периода восприятие человеческого тела как выражение соответствующей картины мира: вертикаль, иерархическая упорядочность.
Другой пример – прелюдия C-dur из I-го тома ХТК И.С.Баха – музыка с более ярко выраженным духовно-религиозным содержанием.
Звуки данной фактуры соответствуют обертоновым призвукам – с 4-го по 9-ый (в данном случае «виртуальным» основным звуком является до большой октавы). Музыкальная фраза, укладывающаяся в полтакта, составляет собой как бы три волны. Первый – до-ми, второй – соль-до-ми, третий – также – соль-до-ми. Первые две объединяются в одно движение, последняя, по сути – эхо от этого движения. Очевидно, что образ данного произведения – волны. Возможно это – волны Рейна. А возможно, учитывая, что образ следующей за прелюдией фуги – восхождение, с ее вверх направленным движением мелодий, приведённые в примере волны – вибрация лёгких слоёв пространства, Божественная благодать, слегка колеблющихся небес. Вертикаль обертонового ряда и в этом примере очевидна. Она особенно четко просматривается в развитии музыкального образа на кульминации, когда появляется опора на низко звучащее «фундаментальное» до. Начало поэтому также прочитывается как «ровно льющийся свет небес». Характерно для обоих примеров ясное логическое разграничение функций низа и верха по типу бас, среднее заполнение (аккомпанемент), мелодия, а также – реально звучащее заполнение фактуры по вертикали аккорда. С этой образной организацией связана и тембровая эстетика, характерная для европейских инструментов: стремление к ясности, определённости.
Следующий пример – схема развития мелодии, характерная для казахских домбровых кюев. (В качестве образца – мелодический абрис кюя Курмангазы «Алатау».) Здесь мы встречаем несколько иное формирование вертикали.
Фактура монодий ная. Развитие мелодии волнами направляется вверх и после достижения кульминации спускается вниз. Разделы развития кюя – бас буын (А), орта буын (B), киши сага (C) и улькен сага (D) соответствуют уровням обертонового ряда – от 2-го (ре малой октавы) до 8-го (ре второй октавы, имея в виду, что подразумеваемый основной тон – ре малой октавы). Пространство, вырисовывающееся в данной системе образов связано как с мифопоэтической картиной мироздания – «жетi аспан» (сравним – вертикаль кобызового тембра), так, разумеется, и со структурой энергетического строения человеческого тела. В русле этой образной структуры прочитывается и тембр домбры. В нём большое значение имеет сочетание атаки (удара по струне) и лёгкого звукового шлейфа, недолго звучащего и растворяющегося в пространстве. При постоянной последовательности ударов по струнам звуковые продолжения смешиваются и образуют мягкую полупрозрачную звуковую педаль. Опыты со звуками домбры, производимые на электронной аппаратуре, показывали, что механическое копирование тембра, при котором звуковая «дымка» упрощается, значительно искажает тембр, его смысл, который привыкли в нем ощущать. По видимому, атака звука и его продолжение («шлейф») соотносятся между собой также, как физическая материя (тело) и её аура, стук копыт по земле и тонкая зыбь небесной синевы. Образный смысл тембра – сочетание в одновременности физического уровня и теряющихся в ощущениях тонких духовных инстанций.
Опираясь на сказанное можно (разумеется, лишь в некоторой степени) прояснить для себя механизм воздействия музыки на биофизическую структуру человека. По мифам многих народов музыка использовалась как средство для медитативной связи с «другим» миром, а также как средство лечения от болезней.
Имея в виду аналогичность для образного сознания таких понятий как мифологическая вертикаль мироздания (мировая гора, мировое дерево и т.д.), вертикаль человеческого тела (позвоночник, «чакры»), а также – вертикаль обертонового звукоряда, можно, представить пути воздействия музыкального языка. Музыкальный язык проходит барьер сознания, устремляется непосредственно к уровню подсознания, переводит информацию акустического порядка в образный (мифопоэтический, физиологический) план и, далее, так или иначе формирует духовное и физическое состояние слушающего.
Монодийные структуры, имеющие в своем развитии направленность снизу вверх, являются, по сути, структурами медитации, широко известными на Востоке (в «Махабхарате», к примеру, описывается как разогрев энергетических уровней происходит последовательно от нижней чакры к верхним.). Для того чтобы наглядно показать взаимосвязь медитации и обертонового звукоряда, можно использовать рисунок алтайского шамана, привезённого из экспедиции известным русским исследователем–этнографом Г.Н. Потаниным*.
Этот рисунок сделан телеутским шаманом. На нём шаман по просьбе Г.Н. Потанина изобразил путь, который он проделывал в своих медитативных путешествиях к «Ак Ульгеню». Дорога, изображённая на рисунке называется «Ульгеннын йолы».
Из комментариев шамана: «дорога Ульгеня начинается от шалаша в левом нижнем углу рисунка. (…) Дорога идет направо, мимо жертвенной лошади, привязанной к столбу. (…) Далее шаман проходит мимо жертвенника; на жерди уже висит шкура лошади. За ней стоит береза с девятью зарубками-ступенями на стволе. По ним шаман начинает подниматься в небо. Здесь дорога идет вертикально. Первым по дороге шаман встречает Погдыгана, стоящего в своем жилище. Слева от него с посохом в правой руке изображен Кочо (…). Далее на пути шамана возникают препятствия: дорога перечеркнута в девяти местах. (…) Новые препятствия обозначены на рисунке концентрическими кругами. Первое препятствие - «водное вместилище синих песков» (…). За ним следует (…) «земля белых песков»» и последнее препятствие – (…) «место выше которого не поднимаются облака». Там обитает Ак-Ульгень, изображенный в виде фигуры, окруженной солнечными лучами. Рядом с ним – посол Ульгеня».
Обобщая, можно ещё раз прийти к известным по ощущениям понятиям: музыка тесно связана с глубинами наших духовных движений. Музыка – это языковая система, в которой просматриваются структуры религиозной связи. Тембр – часть музыкального языка, где акустические свойства звука переводятся в образно-психологическую сферу. Музыкальный инструментарий создавался и отбирался в соответствии с особенностями пространственных (религиозных) ощущений. (Сравните: кобыз, шан-кобыз, керней, сыбызгы – скрипка, фортепиано, гобой, труба).
Думается, что для изучения явления «музыкальные тембры» необходимо взаимодополняющее сочетание исследований в области акустики (с привлечением современных компьютерных средств изучения звука), физиологии, психологии, музыковедения, культурологии, религиоведения.
Бахтияр АМАНЖОЛ
Известно сакральное выражение: «Вначале было слово и слово было Бог». Возьму на себя смелость представить, что слово это было не совсем словом в нашем современном обыденном понимании, а некоей духовной информацией, явившейся в виде вибраций. Слово предметно. Создатель же, как сказано в сакральных книгах, выше всех предметных и беспредметных представлений человека. Он не вмещается в образы нашего сознания. Если Создатель явился «Словом», то его информационное содержание нам лучше всего будет представить в виде языка поднимающегося над предметной конкретикой. Иначе – языком музыки*. Именно это отличает музыкальную информацию от языка речи. «Беспредметное» ухватывают многие языковые системы. Например, поэзия, в которой по мимо предметной образности слов используется воздействие ритмов, красок-фонем, то есть то, что позволяет ощутить последование вибраций, глубже погрузиться в сочетание ассоциаций и, наконец, - ощутить некий смысл, идущий «поверх» логической связи слов, естественной для прозы.
И всё-таки именно музыка с её способностью нести в себе информацию подсознательного уровня мышления, с древних времён служила средством соединения человека физического мира с духовными уровнями мироздания. Чаще всего в мифологии путь «туда» пролегает через границу смерти, посредствам уже умерших близких людей (культ предков) или через свою собственную условную смерть с последующим возвращением. Смерть, то есть освобождение от тяжёлой материи – самый доступный путь приближения к Высшим более тонким уровням материи. (На уровне мышления это – подъём с материально-логического на уровень метафизического подсознательного.) Вспомним Орфея, который через особое творческое состояние смог проникнуть к порогу царства мёртвых, или - Коркута, который своей игрой на кобызе смог создать для себя особое надземное пространство-время и Смерть не могла его достать. Или же – казахскую легенду «Хромой Кулан»: «…через звуки домбры хану послышался голос умершего юноши, который стал рассказывать отцу то, как он ушёл из этого мира…».
Из чего же складывается язык музыки?
В основе – сочетание вибрационных колебаний. Звук. Вспоминаю примерно такой диалог физика и музыковеда:
(Физик) - Музыкознание это не научно. На чём оно основывается?
- Ну, а если в основе – изучение вибраций?
- Вибрации?! Вибрация – это свойство существования материи. Если так ...
Действительно, вибрирует всё. От микроскопически малого, до бесконечных пространств вселенского масштаба. Может быть, это и есть то самое Слово Творца – вибрация бесконечная во всём своём многообразии? Бесконечный в своём внутреннем многосочетании Аккорд. Вибрации этого Универсума мы ощущаем на себе не только в виде физического воздействия, но и в виде духовно-психологического. Феномен музыкального языка это, по сути, - перевод информации колебательного качества в информацию духовно-психологическую. Тембр же звука является как раз такой областью, в которой соединяются понятия объективной реальности и субъективных образных представлений. В данном эссе мне хочется рассмотреть механизм перехода информации физического плана в информацию духовную. В качестве главного предмета рассматриваются свойства казахской музыки, являющиеся, в свою очередь, частью большой музыкальной традиции, объединяющей в себе народы громадного региона Азии.
Тембр, то есть – характер звука – понятие, которое сочетает в себе два различных начала. С одной стороны тембр – акустическое явление, (звук - это сочетание физических колебаний, улавливаемых слухом). С другой, тембр – явление психологическое. Тембр может характеризоваться такими понятиями как «мягкий», «острый», «грузный», «нежный» и т. д. С физической точки зрения звук, в том числе и музыкальный, соответственно закону подобия уровней, закону резонанса, способен переносить с себе информацию о иных пространственных масштабах. В духовно-психологическом аспекте музыка и музыкальный звук «работают» также: создают связь (что видно, хотя бы из приведённых выше в пример мифах, связанных с музыкой). Где же переход, соединяющий эти две параллели: объективно-материальное и субъективно-психологическое? И каков механизм связи?
Мостик, соединяющий две стороны, находится в области ассоциативного мышления. Человеческое сознание, по современным данным научных исследований нейропсихологии, оперирует пространственными понятиями. Информация, посылаемая в объёмно-пространственных формах, оказывается, наиболее ёмкая. Именно в таких формах она у нас содержится в сознании. Выходя из сознания, она формируется в плоское 2-х мерное изображение на бумаге, в буквы, ноты, цифры. Но, воспринимаясь заново сознанием, оно вновь обретает пространственные объёмы (К.Прибрам).
В анналах памяти и в операциях подсознания пространственные формы оказываются сложнее, чем 3-х, 4-х мерные, но, выходя на уровень обычного логического сознания, они упрощаются до «обычного» привычного для нас объёма. Для того, чтобы оценить психологическое пространство, обратимся к мифу, к мифомышлению. На уровне общественного сознания «переходником», в котором, как и в музыке, употребляют сложнопространственные образы, является миф. Миф – это переходная модель мира, перевод информации о суперсложных структурах материи (ощущения о которых находятся в нашем подсознании) на уровень доступный простому образному мышлению. Каковы главные образы мифов? Общее у мифах всех народов мира то, что пространство делится на несколько уровней по вертикале. Человек – связующее звено между верхом и низом. Верх ассоциируется с самым главным божественным началом. Главное здесь – вертикаль. Но понятие вертикали на самом деле условно. То, что на самом деле как бы в г л у б ь материи (то есть в сторону более тонких духовных её уровней), в упрощении оказывается «вверх» (иногда «вниз»). На материальном же уровне структура «низ-верх» поддерживается формой человеческого тела. Соответственно йоговским трактатам по позвоночнику располагаются семь нервно-энергетических узлов (чакры). При этом соотношение «низ-верх» соответственно структуре «от материального к духовному». Нижние чакры, например, ответственны за продолжение рода, физическую выживаемость, верхние – за энергетическую связь с людьми, «космосом».
Из каких акустических свойств складывается тембр? Наиболее важные из них - обертоновый ряд призвуков, шумовые призвуки, сопутствующие основному звуку, атака звука (то есть –характер возникновения звучания), характер продолжения звучания, а также некоторые другие. Рассмотрим первые два, самые важные в плане интересующего нас аспекта.
Вертикаль обертонового ряда.
Соответственно законам акустики о волновой динамике, звуки, обладающие определенной высотой, имеют тенденцию образовывать ряд призвуков, располагающихся в строгом математическом порядке в сторону увеличения числа вибраций.
При этом заметим, что мы слышим это звучание в одновременности и в образном плане воспринимаем последовательность в виде вертикали.
Здесь необходимо пояснить: данное явление обуславливается акустическим законом - вибрация основного звука (в данном случае – до) состоит из сочетания ряда вибраций. Причем соотносятся они между собой по количеству волн в строго математическом порядке. Производные звуки к основному относятся как 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, 6:1 и т.д. Вибрация определенной длинны колеблется не только всей своей поверхностью, но и своими двумя половинами (2:1, то есть – первый призвук), третьими частями (3:1, то есть – второй призвук) и т.д.
У струнников это явление известно как флажолеты. (Длина вибрации равна длине струны. Чем длиннее струна, тем ниже звук. Если струну поделить пополам и слегка, притронуться к ее поверхности в этом месте, при этом коснуться к ней смычком, то возникнет первый призвук, если притронуться в месте, где струна делиться как 1:3 или 2:3, то возникнет второй призвук и т.д.)
У духовиков же это явление называется передуванием. (Длинна волны вибрации равна длинне продувного столба. Существуют разные способы создать вибрацию внутри продувного столба. В сыбызгы или поперечной флейте, например, воздух должен не просто проходить сквозь отверстие, но обязательно под острым углом, чтобы создавать колебания. У медных духовых или у тростниковых деревянных духовых инструментов вибрация образуется при входе в “столб” (тростью, мундштуком), у блок-флейты угол образуется строением канала, по которому идет воздух. Если дуть сильнее, то скорость колебаний увеличивается и волна, при которой образуется основной звук, не успевает провибрировать. В результате мы слышим вибрацию более быструю и более мелкую, то есть, мы слышим выше расположенный призвук. Чем сильнее и резче дуем, тем выше звучащий призвук получаем.)
Всё это непосредственно связано с тембровыми характеристиками звука. Давно уже было замечено, что звук с ровным звучанием обертонов по всей длине обертонового звукоряда, звучит спокойно, уравновешенно. Если же уменьшить звучание чётных обертонов (как у кларнета – выключение нижней квинты и терции), образуется ощущение пустоты, тоски. При усилении самих верхних обертонов, звук будет как будто улетать в верх.
Итак, психологическое пространство тембров, вертикаль обертонов, используется нашим подсознанием в качестве некоей основы для вертикальной модели мира. Разворот мифопространства по координате «низ-верх» используется в качестве некоего инструмента для религиозной связи – своеобразной лесенки, ведущей в верхние сферы, куда подсознание помещает нечто более возвышенное.
Одним из важнейших тембровых идеалов в казахской музыке является одновременное сочетание густого низа и «сияющего» верха. Примеры выражения: горловое пение, инструменты – кобыз (моренхур, арху), шан-кобыз (варган), сыбызгы (курай), более опосредованно – домбра, саз-сырнай (окарина), жетыген (жатхан, кото). Религиозная основа, стоящая за этой эстетикой – культ Неба, вернее – Того, что за этим понятием. Это отражается, в частности, в выражении “жетi аспан” (с каз. букв.: «семь небес», понятие характеризующее пространство как многослойное явление).
Шумовые призвуки.
Еще в 30-е годы была замечена темброобразующая роль шумовых призвуков, всегда присутствующих в звуке музыкального инструмента. Тембр, как оказывается, во многом связан с сопутствующими шумами, как например, терние смычка о струну, “шипение” воздуха, вдуваемого в канал духового инструмента и т. д.
Шумовые призвуки в казахской музыкальной тембровой эстетике тесно связаны с религиозной основой казахской музыки – шаманизмом, культом предков. Также как и обертоная вертикаль, создающяя ориентацию “низ-верх”, шумовые призвуки также создают ощущение многослойности пространства. Пространство становится в результате объёмно. Поскольку музыкальный язык в целом имеет в плане образности сакральную направленность, объём воспринимается, соответственно, как материально-духовная многослойность пространства “в глубь себя”. В плане аналогии можно привести представления о теле человека, характерные для восточных философий, в которых считается, что кроме физического тела человек имеет еще несколько тел – астральное, ментальное и т.д. В казахской космогонической системе пространственная многослойность музыкальных тембров может прочитываться как постоянное сочетание нескольких миров в одновременности (жеты аспан). Наприме - физического мира живых людей и тонкой материи мира умерших. (По традиционным казахским сакральным представлениям “тот” мир постоянно присутствует параллельно физическому, но обычно не видим и не слышен.) В качестве примера - тембры широко распространённых среди народов Центральной Азии, Тибета и Дальнего Востока инструментов типа шан-кобыз, сыбызгы, кобыз, в которых прорезающиеся в самых верхних регистрах флажолеты сочетаются с звенящими, шипящими призвуками, горловым пением. Идея сакральности этой тембровой эстетики подтверждается тем, что, являясь общей для обширного региона, данная эстетика сочетается с единой для этих народов древней религией Тенгри (по принятой терминалогии – «алтайским шаманизмом»).
Использование вертикали для построения мифопространства ясно просматривается, разумеется, и в других музыкальных традициях. Попробуем рассмотреть сказанное на двух примерах европейской музыки. Мы не можем проиллюстрировать наблюдения о свойствах казахских тембров математическими схемами. Такие исследования, как нам известно, пока не проводились. Поэтому хочется привести следующие примеры и как своеобразное подтверждение свойств тембра в свойствах фактуры и формы. Первый из перечисленных нами параметров – обертоновый ряд, образующий вертикаль в плане образного восприятия, имеет большое значение для фактурного мышления. Обертоновый звукоряд является основой вертикали по которой выкладывается та, или иная фактура.
Приведём в пример фактуру, 7-ой прелюдии Ф.Шопена.
Расположение аккордов достаточно типичное для аккордового гомофонного склада. Если сравнить его с расположением звуков в обертоновом ряду, приведенном выше, то можно увидеть их сходство: внизу широкие интервалы, по ходу в верх они постепенно сужаются. Если смотреть снизу вверх, то оказывается: бас отделен от гармонического пласта расстоянием в октаву, затем расстояние уменьшается до квинты, затем идут кварта, терция, секунда. Над низким басом в центре - плотно расположенные друг к другу звуки аккорда и, наконец, – мелодия, венчающая построение сверху. В данном случае фактура почти один к одному проецирует структуру человеческого тела: ноги (расстояние – октава), упругое подтянутое тело (септаккорд в тесном расположении) и голова (мелодия выделяется из общего аккордового массива, но не слишком). На лекции совместно со студентами проводился анализ ассоциативного восприятия тех или иных фактурных примеров. Данная прелюдия Ф.Шопена устойчиво ассоциировалась с танцем, балом (балерина, гусар), с чем-то легким, воздушным, с каретой, с фраком.
Не трудно заметить четкий адрес ассоциаций – Европа, 18-19 века, а также свойственное для европейской эстетики этого периода восприятие человеческого тела как выражение соответствующей картины мира: вертикаль, иерархическая упорядочность.
Другой пример – прелюдия C-dur из I-го тома ХТК И.С.Баха – музыка с более ярко выраженным духовно-религиозным содержанием.
Звуки данной фактуры соответствуют обертоновым призвукам – с 4-го по 9-ый (в данном случае «виртуальным» основным звуком является до большой октавы). Музыкальная фраза, укладывающаяся в полтакта, составляет собой как бы три волны. Первый – до-ми, второй – соль-до-ми, третий – также – соль-до-ми. Первые две объединяются в одно движение, последняя, по сути – эхо от этого движения. Очевидно, что образ данного произведения – волны. Возможно это – волны Рейна. А возможно, учитывая, что образ следующей за прелюдией фуги – восхождение, с ее вверх направленным движением мелодий, приведённые в примере волны – вибрация лёгких слоёв пространства, Божественная благодать, слегка колеблющихся небес. Вертикаль обертонового ряда и в этом примере очевидна. Она особенно четко просматривается в развитии музыкального образа на кульминации, когда появляется опора на низко звучащее «фундаментальное» до. Начало поэтому также прочитывается как «ровно льющийся свет небес». Характерно для обоих примеров ясное логическое разграничение функций низа и верха по типу бас, среднее заполнение (аккомпанемент), мелодия, а также – реально звучащее заполнение фактуры по вертикали аккорда. С этой образной организацией связана и тембровая эстетика, характерная для европейских инструментов: стремление к ясности, определённости.
Следующий пример – схема развития мелодии, характерная для казахских домбровых кюев. (В качестве образца – мелодический абрис кюя Курмангазы «Алатау».) Здесь мы встречаем несколько иное формирование вертикали.
Фактура монодий ная. Развитие мелодии волнами направляется вверх и после достижения кульминации спускается вниз. Разделы развития кюя – бас буын (А), орта буын (B), киши сага (C) и улькен сага (D) соответствуют уровням обертонового ряда – от 2-го (ре малой октавы) до 8-го (ре второй октавы, имея в виду, что подразумеваемый основной тон – ре малой октавы). Пространство, вырисовывающееся в данной системе образов связано как с мифопоэтической картиной мироздания – «жетi аспан» (сравним – вертикаль кобызового тембра), так, разумеется, и со структурой энергетического строения человеческого тела. В русле этой образной структуры прочитывается и тембр домбры. В нём большое значение имеет сочетание атаки (удара по струне) и лёгкого звукового шлейфа, недолго звучащего и растворяющегося в пространстве. При постоянной последовательности ударов по струнам звуковые продолжения смешиваются и образуют мягкую полупрозрачную звуковую педаль. Опыты со звуками домбры, производимые на электронной аппаратуре, показывали, что механическое копирование тембра, при котором звуковая «дымка» упрощается, значительно искажает тембр, его смысл, который привыкли в нем ощущать. По видимому, атака звука и его продолжение («шлейф») соотносятся между собой также, как физическая материя (тело) и её аура, стук копыт по земле и тонкая зыбь небесной синевы. Образный смысл тембра – сочетание в одновременности физического уровня и теряющихся в ощущениях тонких духовных инстанций.
Опираясь на сказанное можно (разумеется, лишь в некоторой степени) прояснить для себя механизм воздействия музыки на биофизическую структуру человека. По мифам многих народов музыка использовалась как средство для медитативной связи с «другим» миром, а также как средство лечения от болезней.
Имея в виду аналогичность для образного сознания таких понятий как мифологическая вертикаль мироздания (мировая гора, мировое дерево и т.д.), вертикаль человеческого тела (позвоночник, «чакры»), а также – вертикаль обертонового звукоряда, можно, представить пути воздействия музыкального языка. Музыкальный язык проходит барьер сознания, устремляется непосредственно к уровню подсознания, переводит информацию акустического порядка в образный (мифопоэтический, физиологический) план и, далее, так или иначе формирует духовное и физическое состояние слушающего.
Монодийные структуры, имеющие в своем развитии направленность снизу вверх, являются, по сути, структурами медитации, широко известными на Востоке (в «Махабхарате», к примеру, описывается как разогрев энергетических уровней происходит последовательно от нижней чакры к верхним.). Для того чтобы наглядно показать взаимосвязь медитации и обертонового звукоряда, можно использовать рисунок алтайского шамана, привезённого из экспедиции известным русским исследователем–этнографом Г.Н. Потаниным*.
Этот рисунок сделан телеутским шаманом. На нём шаман по просьбе Г.Н. Потанина изобразил путь, который он проделывал в своих медитативных путешествиях к «Ак Ульгеню». Дорога, изображённая на рисунке называется «Ульгеннын йолы».
Из комментариев шамана: «дорога Ульгеня начинается от шалаша в левом нижнем углу рисунка. (…) Дорога идет направо, мимо жертвенной лошади, привязанной к столбу. (…) Далее шаман проходит мимо жертвенника; на жерди уже висит шкура лошади. За ней стоит береза с девятью зарубками-ступенями на стволе. По ним шаман начинает подниматься в небо. Здесь дорога идет вертикально. Первым по дороге шаман встречает Погдыгана, стоящего в своем жилище. Слева от него с посохом в правой руке изображен Кочо (…). Далее на пути шамана возникают препятствия: дорога перечеркнута в девяти местах. (…) Новые препятствия обозначены на рисунке концентрическими кругами. Первое препятствие - «водное вместилище синих песков» (…). За ним следует (…) «земля белых песков»» и последнее препятствие – (…) «место выше которого не поднимаются облака». Там обитает Ак-Ульгень, изображенный в виде фигуры, окруженной солнечными лучами. Рядом с ним – посол Ульгеня».
Обобщая, можно ещё раз прийти к известным по ощущениям понятиям: музыка тесно связана с глубинами наших духовных движений. Музыка – это языковая система, в которой просматриваются структуры религиозной связи. Тембр – часть музыкального языка, где акустические свойства звука переводятся в образно-психологическую сферу. Музыкальный инструментарий создавался и отбирался в соответствии с особенностями пространственных (религиозных) ощущений. (Сравните: кобыз, шан-кобыз, керней, сыбызгы – скрипка, фортепиано, гобой, труба).
Думается, что для изучения явления «музыкальные тембры» необходимо взаимодополняющее сочетание исследований в области акустики (с привлечением современных компьютерных средств изучения звука), физиологии, психологии, музыковедения, культурологии, религиоведения.
Бахтияр АМАНЖОЛ
No comments:
Post a Comment